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把握均衡 牵动情感

 本报记者   杨晓华


   记者:除雕塑外,钱先生在书法、绘画、文学等方面都有颇深造诣,而且气血贯通。先生是如何打破这些艺术的壁垒界限,做到神游六艺,万象归一的?

   钱绍武:这是人生的特殊环境和遭遇使然。孔夫子讲:“吾少也贱,故多能鄙事。”生活和人生的压力,迫使我通过学习各种技艺来寻找安顿人生的方式。我出生于无锡钱氏门庭,这个家族是一个有文化底蕴的家族,历史上才人辈出。这种家族文化传统的濡染,对孩童时代的影响不可估量。那些族贤的才德,“虽不能至,心向往之。”我在童蒙时期曾长期寄养姨公家,跟随姨公学习古文四书五经,熟读成诵;12岁后,跟随父亲学习英文,日记、书信都可以以英文表达;13岁开始,跟随秦古柳先生学习了5年国画。姨公是清末最后一批拔贡,给我的是最严厉的封建文人式的教育;秦古柳先生是江南大画家吴观岱先生的关门弟子,擅长山水、书法,富于收藏,精于鉴定,法度严谨,气格高古,连磨墨这样的细节他都严厉要求,说是可以历练身心。父亲虽然自学成才,但是中西兼通,在中英文比较和翻译方面造诣深厚,先后是光华大学、西南联合大学和北京大学的外语教授,朝鲜战争后还参加了板门店协议的英文文件的审阅工作。父亲对我的要求是很苛刻的,但是他也深深启发了我对文学艺术的妙悟。所以,虽然当时国家板荡,民生涂炭,但是我却有幸转益多师,真切地受名家亲炙,接受了看来应是当时最好的中西文化融通的教育,奠定了文化艺术方面的扎实基础。

   记者:新中国成立之初,国家选拔了很多优秀的青年艺术家,派去苏联留学,您是其中一位,这种经历对您主要的影响是什么?

   钱绍武:50年代初,国家提出要培养我们自己的红色专家,唯一的选择就是去苏联。我是作为教员被派去列宾学院学习美术的。本来,我可以直接上研究生,但我觉得,既然来了,就要原原本本、不折不扣地学习他们的东西,就决定从本科的课程开始学起,这样一学就是6年。

   苏联的美术教学属于北欧体系,和法国不同。北欧体系重视理论基础,重视基本功训练。譬如素描,学校要求每天两个小时,持续5年不间断。美术的基本教学,当然是提高美术水平的一个必要条件,但更重要的还有博物馆教育。从列宾学院步行15分钟就是东宫(彼得堡)博物馆。东宫博物馆的收藏之富不亚于卢浮宫。叶卡捷琳娜二世在世时,搜集的大量世界名作都陈列在那里。有几个大画家作品的系列收藏比卢浮宫还丰富。在那里,面对世界一流的作品,我作了大量的临摹。

   博物馆教育的重要性,一方面是感性的认知;另外一方面,更重要的就是成系列的科学分类和展示。通过对比,你一下子就可以判断,什么是一流的作品,什么是二流的作品,什么是创立门派的,什么是后继的模仿。最重要的是第一流和第二流的区别,一流和三、四流的区别谁都可以辨别,但要看出第一流和第二流的区别,只有它们摆在一起,才能领会。一流作品的那种深入、细致、动人,那种在关键点上理解的深刻性,不是第二流作品能比肩的。在这种比较中,一个艺术家才知道真正应该追求的是什么,怎样做才是一流的艺术家。

   记者:其实,中国雕塑艺术的历史源远流长,恢弘壮丽。随着文化上不断向西方学习,我们自己的传统反而被人们疏离了、淡忘了。但在先生的作品中,我还是感到了浓郁的民族气息和深厚的文化情怀。

   钱绍武:20世纪,中国人开始学习欧洲雕塑,在创作理念、创作方法和题材选择上都有根本的变化。20世纪20年代,刘海粟先生在上海,蔡元培、林风眠在杭州办的艺术学校,都有雕塑课,但基本上都是欧洲的体系。直到建国后,我们学习苏联也还是欧洲的大体系。其实,中国古代雕塑跟西方相比并不逊色。山西大同的云冈石窟就是典型的代表,其雕刻之完美,气魄之宏大,充满中华民族的特有智慧和精神追求。前一段,大同要建中国雕塑博物馆,我特别去了云冈。结果看到一大批的残品堆放在一起,感到十分惋惜。一个佛像,开始怎么起稿,怎么下刀,怎么组成板块,打到哪里不打了,对艺术学习最为重要,这些残品,恰恰说明了全部的创作过程和细节。这完全可以作为一个系统来研究,这是非常重大缜密的工作。

   我们应该珍惜自己的传统,但是,我们现在对中国文化、欧洲文化的核心本质的东西理解得不够,理论水平较差。往往容易被欧洲现代派的东西所迷惑,所控制,这是很可惜的。其实,欧洲艺术到底往哪里去,我认为本身还是个问题。

   记者:您如何理解艺术的本质?您的创作,是以现实主义为基本立足点的,但是现代性的夸张、抽象,也十分突出。

   钱绍武:欧洲人有一个根深蒂固的科学观念,即使是一幅绘画,他们也要做各种科学研究。我认为,这种研究当然是有价值的,但是科学技术和人的精神世界并没有直接的联系。卫星上天、原子弹爆炸不能说就是最高成就,人本身的存在和发展并不依靠这个。人是思想和情感的存在,这些方面的问题,光靠科学技术是解决不了的。艺术的功能就是要解决人们的思想感情问题,就是要让人们的思想和情感在交流中得到理解、鼓舞和提高,然后站在更高的人生境界上去迎接生命的一切苦难和光荣。

   列夫·托尔斯泰提出:艺术的高低在于你感动了没有,感动的就是好艺术,没有感动的就不是。所以,艺术就是要牵动人们的情感,这种情感上的崇高、纯净甚至比生死还重要。“问世间情为何物,直教人生死相许。”“爱之欲其生,恨之欲其死。”这种人间大爱是维系人类存在,促进人类发展的根本力量。科学技术带来的上天入地,对人是有帮助的,但人不是为上天入地活着的,应该是为了高兴和幸福,为了信任和理解,为了充实和满足。这其实也是宗教要解决的问题,但是艺术更加直击人心,所以蔡元培说:“以美育代替宗教。”

   记者:您在运用体积、线条和比例时,十分大胆,即以您的名作《关云长》为例,人物的头部很小,胸腹却十分阔大,这种对比关系在表面上是超越生活感受的,但是作为艺术品呈现出来,却觉得很好地表达了人物性格,其中的奥妙何在?

   钱绍武:现代艺术批评家克莱夫·贝尔着重提出了“有意味的形式”,这种形式美感本身就产生一个审美情感的满足,在我看来这种形式就是宇宙的均衡法则。

   所有地球生物,都是在宇宙环境中形成。宇宙间各种星体通过运行轨道实现暂时均衡,这个暂时一旦形成,可能是几亿年,几十亿年。宇宙仍然随时在变动,在调整,在保持均衡。人也是在各种均衡的暂时均衡状态中形成的。一切生物都和地球的表面成垂直直角,一偏,这个均衡就失去了。老祖宗说:横平竖直。首先是上下的直,然后是水平的平衡,人的手、脚、眼睛、鼻子莫不如此。西方的十字文化源远流长,在基督的十字架之前早就有了。中国的九宫格,最核心的是均衡的“十”字,然后加上天地进行切分,成为“九宫格”。这种均衡的形式是宇宙的法则,和意识形态无关,和痛苦、快乐无关,支撑着我们的审美习惯,成为知觉感受中舒服不舒服、合适不合适的依据。

   更进一步的,还存在一个从静态到动态的均衡问题。就像舞蹈,快三步,慢三步,左三步,右三步,首先是动态的平衡,然后在破坏平衡中间进行再平衡,也就是运动中间的平衡。“公主与担夫争道”,你前,我后,你左,我右,这是一种互让之美、相互补充之美。一个雕塑家、建筑家最重要的敏感性在这里,必然要考虑如何从不均衡到均衡,从静态的均衡到动态的均衡,如何破坏均衡有道到新的均衡。

   这种意识在中国书法中是很重要的一个因素。“永字八法”,就是很重要的均衡能力的基础训练。宋末元初画家牧谿画了《六柿图》,六个柿子参差排列,光线、着墨各异,以求视觉均衡。意大利的画家莫兰迪,穷其一生,专心画瓶子。价值何在?因为他们在形式中,获得了高度的审美满足。在《关云长》的雕像中,我把他的胸腹画得远超过实际的比例,表现人物的胸襟和气魄,这种体积上的夸张,我通过他右手的大刀进行了平衡,不会让人感到不愉悦。

   记者:即使在保持均衡的原则下,面对一个具体的雕塑,材质、线条、空间、体积等是可以有非常多的选择和组合的。在先生的作品中,刀法的繁简处理,常常出人意料,您这样处理的依据是什么?

   钱绍武:几何体本身是数学模型,是计算模型,几何体本身不是艺术,但是带有个性的几何体就是艺术了。在特定情境和时空关系中,几何体稍微宽一点、高一点、挤一点、松一点,差一丁点,感觉就不一样了,好的艺术应该探究这种最恰当的带有个性的几何体。这种几何体如何形成,如何组合,高一点不行,低一点不行,松一点不行,紧一点不行,既要符合形式规律的“均衡”,又要确切表达人性所加以改造的情感因素,都是“外师造化”又“中得心源”的综合体现。

   建筑家张开济先生一生最得意的是天安门看台的设计。其实,这种设计无非是把基座的横线延长一点,斜线拉开一点。但是,视觉呈现的效果是,他把天安门的宽度大大延伸了,天安门的保守性、严密性被轰然打开,变成一个大众的看台,一个封建的天安门,变成新的人民时代的天安门。这种个性化的几何体的衡量、创造、变化,是大艺术家的本领。这是艺术造型的敏感性的本领,是对几何体的情感能量的驾驭。建筑家就是要善于组织个性化的几何体,这和工程师完全不同。

   删繁就简首先要对几何体的本质要有确切的把握。艺术家只有经过刻苦的锻炼,才会熟稔造型因素、几何体形和内部的空间安排。间架,包括大的骨架,也包括内部的空间,稍微宽一点、窄一点、斜一点,情感取向立即不同。为此,你需要尽可能全面地掌握材料,从多种历史、文化坐标中去把握这一对象的独特性、不可替代性。整个雕塑过程的实质,就是用几何体的变化和组合,建立与表现对象最本质、纯粹的联系。把握了这种本质,你就有了提高调整的最终标准了。

   “操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”经过长期艰苦创作和磨练,你自然而然会得到一种正确感觉的指引,而一旦抓住和表现出本质,你的作品就比一般人高明不知多少倍。很多人懂得一些基本的方法,但是不知道本质,所以变化不大胆、不丰富,作品就难有个性。

   记者:在您的作品系列中,更多的是大题材、大人物、大情感,这应该和中国的时代变迁和文化需求有关,也应该跟您的艺术选择有关,给人的感觉是,不表现大的东西,似乎不足以抒发您胸中之豪情。

   钱绍武:这应该是我们这一代知识分子所共有的特征。国家民族的沧桑巨变,个人家庭的坎坷遭遇,家国相系的不可分割的联系中产生了一切悲欢离合、喜怒哀乐,使得你有了一种巨大的责任感,你总感觉有些沉重的历史记忆、忧伤的生命体验、深刻的人生教训,需要诉说,需要传达,总想把自己的内心世界奉献给别人,让别人有所醒悟、有所提高,这种悲天悯人的情怀成为我们精神上的主要基调。无锡钱氏祠堂的《钱氏家训》中有一句话:“利在一身勿谋也,利在天下必谋之。”我有这方面的切肤的体验。

   还有一点在于艺术的基本理念。我认为,所有的艺术都是个性和共性的结合。没有共性的个性,对人类显得多余,也不可能有很大的影响力。但是只有共性,就容易显得空洞。所以,好的个性就是对共性的具体的理解和融化。黑格尔说“这一个”,才是艺术的表达。无论多么抽象的艺术都要和情感产生密切的联系,如果没有联系,我觉得就没有价值。所有的艺术技巧,都是情感表达的技巧。你通过题材的选择,对共性的挖掘,对个性的熔铸,要让自己的情感比别人稍微再豁达一点,再纯粹一点,再美好一点,让人们获得更大更丰富的体验和意义。这种愿望推动着我去工作,去聚焦自己的灵魂。

   记者:作为一个艺术家,您如何看待中国梦这样一个话题?

   钱绍武:中国梦,是对中国理想的比较诗意的说法。一个民族应该有自己的理想,这样大家才会有目标,有幸福感。但幸福感是个很复杂的问题。过去我们在理想的感召下,也曾经犯过极“左”的错误,造成严重的后果。现在,我们的责任就是如何让人们更合理地,把我们的道路看得更开阔一点,更有同情心地,相互多一些包容和理解。五四以来,我们向国外学习了很多,也形成了一种自卑感,但中华民族一定会再奉献给世界一份非常珍贵的礼物。


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